ZAŠTO SE NI JEDAN SNIMLJEN, PA MONTIRAN VIDEO MATERIJAL NE MOŽE SMATRATI DOKAZOM…

Teško je danas naci nekog ko nije odgledao u bioskopu ili na televiziji bar neko ubistavu – pištoljem, puškom, nožem , sekirom, bombom… Današnja video industrija prepuna je scena nasilja svake vrste. Vecinu ovakvih ubistava, cak i kada su uradjena veoma veristicki sa fulminatima i potocima “krvi”, pojacana zvucnim efektima, kada se ljudska tela pred kamerama mrve, kosti krckaju a lobanja sa moždanom masom leti u parcicima, primamo sasvim ležerno. Gledamo ih i na TV-u cesto u sa hranom u ustima. Zašto nas ovakve scene nasilja ne zastrašuju, ne uzbudjuju, vec naprotiv, rekalsiraju i zabavljaju? Jednostavno zato što znamo da je sve to laž, režirana i motirana. To je igrani film, sa glumcima, pucanjem i ubijanjem. Video snimak, protekle nedelje prikazan na svim srpskim televizijama u kome se sa ledja vidi grupa naoružanih uniformisanih lica u jednom nezanimljivom ambijentu nekog proplanka, kako ležerno ispaljuje metke u ledja takodje ležernih maldića u civilu, bez krvi, emocija, kinestezije, naišla je na zgražanje i šok. Zašto?

Zato što snimak istinit. Kako to znamo? Pa tako što su nam to pre prikazivanja na TV rekli. Rekli su nam da su to naši srpski vojnici, pripadnici specilajlne jedinice “Škorpioni”, koji su uzveli maloletne nenaoužane civile iz Srebenice i streljali ih. Rekli su nam i da su scene veoma jake te da oni osteljivi, to ne bi trebalo da gledaju. I osetljivi se i bez gledanja prestrašiše. Ali, hajde da postavimo i ovakvo pitanje. Da li ste nekada pomislili gledajuci scene nasilja u igranim americkim filmovima, da je od ogromnog broja leševa neki možda pravi? Da je neko možda namerno ubijen, da bi se efekat ubistva što bolje docarao? Ne verujete da je to moguce? Naravno, neko bi zaista morao da bude lud, pa da tako nešto ucini. Jer ubiti coveka namerno, zarad efektnog snimka, potpuno je sumanuto? Cak i ako bi film sa takvim snimkom doneo autoru stotine miliona dolara zarade? Dobro, možda za stotinak miliona dolara, ima smisla… Šalim se, naravno.

Proglasiti, medjutim, režiran snimak ubistva, za autentičan sasvim je prihvatljivo. I to je verovatno ono što su mnogi i pomislili gledajući snimak emitovan u Hagu i koji “dokazuje” ratni zločin srpskih vojnika nad civilima u Srebrenici. Sticajem okolnosti video je prikazan baš kada je američki kongres spremio rezoluciju, kojom se svaka sumnja u postojanje zločina u Srebrenici mora odbaciti. Nešto kao Jevrejska antidifamacijska liga, koja pazi ne bi li neko u svetu doveo holokaust pod sumnju. Ali, može li video traka biti uopšte dokaz za nešto? Ili kako da znamo da li je neko na snimljenom materijalu zaista ubijen ili je stvar režirana i montirana? Vrlo jednostavno: SVE ŠTO JE NA VIDEO TRACI SNIMLJENO, ONDA MONTIRANO, UVEK JE LAŽ. Čak i ako je snimak autentičan.

Zato što je film sam po sebi kao fenomen – laž, odnosno ILUZIJA. Kada su braća Ogist i Luj Limijer krajem devetnaestog veka u pariskom Gran kafeu na Bulevaru de Kapisin, prikazali svoj kratki filmski zapis na kome je prikazan voz kako ulazi u stanicu Siota, publika se u panicnom strahu razbežala kako ne bi bila pregažena od zahuktale lokomotive koja je jurila u pravcu kamere. Tada je pvi put otkrivena snaga filmske iluzije a ovaj fenomen proucavali su decenijama mnogi psiholozi, posebno geštaltisti, kao i mnogi filmski teoreticari. U cemu je fenomen pokretnih slika? Upravo u tome, što filmska slika u sebi ne sadrži nikakav pokret. Filmski zapis (kinematografija) sastoji se samo od staticnih fotografija. Izmedju svake fotografije na celuloidnoj traci nalazi se crn prostor (tajlung). Kada se na traku poredjaju 24 slike sa 24 crna prostora (tajlunga) i puste da prodju ispred gledaocevog oka u jednoj sekundi u mozgu se stvori privid pokreta. Razlog je jednostavan: svaka slika koja preko mrežnjace oka stiže do mozga, vidi se još nekoliko trenutaka i kada više nije pred ocima ili kada oci zatvorimo. Ovaj fenomen poznat je kao retinalna perzistencija.

Tako se u jednoj sekundi nakon prikazivanja svake slicice u crnom prostoru (tajlungu) “vidi” prethodno vidjena slika, koja se onda nadoveže na sledecu i tako redom. Ako svaka slicica ima jednu fazu nekog pokreta, mozak nadoknadjuje medjufaze i vidjeno dobija kontinuitet, odnosno registruje se kao pokret- “muvi”. Ali, šta ako pojedinacne slicice nemaju slicnosti? Mozak onda to nece moci, po nekom poznatom principu, da poveže i videcemo samo brljotinu. Drugim recima, da bi se nešto prepoznalo, mora se o tome vec imati neka postojeca informacija, koja ce služiti kao kod za dešifrovanje. Zato je važno onome što se prikazuje u neprekinutom sledu od 24 slicice, dati taj prepoznatljiv kod. Da bi se i sadržina, ovako veštacki napravljenog pokreta identifikovala, ovaj neprekinut sled slicica mora trajati bar tri sekunde, kod jednostavnih sadržaja. Na primer krupnog plana lica. Ako je sadržaj složeniji sled slicica mora trajati duže. Taj neprekinut niz slicica koji kamera beleži a projektor prikazuje, zove se kadar.

Ako danas gledamo reklamu za koka kolu, na primer, njen zašitni znak sa karakteristicnim slovima može se savim dobro uociti i u jednoj sekundi, jer nam je svima poznat. Za neko novo ime i novi znak treba više vremena. U svakoj sekundi filma su 24 staticne slicice (kvadrata) a na video traci 25 elektronski ispisane slike (frejmova). Nazovimo ovaj kvadrat (ili frejm) “filmskim atomom” a svaki kadar “filmskim molekulom”. Šta se zatim dogadja kada “filmski molekuli” tj. kadrovi pocinju da se spajaju u složenija “filmska tkiva”? Stvara se novi efekat poznat kao fi – fenomen. U zavisnosti od sadržaja dva kadra koji se spajaju, fenomen se pojavljuje kao fi tranformacija, sudar ili skok. Ma kakav bio ovaj spoj (rez), on stvara još jedan potpuno novi efekat i novi vizuelni sadržaj. Fi -fenomen upravo pociva na tome što se taj novi sadržaj ne nalazi ni u jednom od dva spojena kadra. Tako smo od dve vrednosti A i B, koje smo spojili, dobili vrednost C. Ako su A i B vec bili iluzija, onda se C može nazvati superiluzijom. Ta superiluzija je zapravo tkivo filma ili bice filma. Veština stvaranja fi fenomena, odnosno njihova upotreba, cini filmski jezik i naziva se montaža.

Montažom kadrova dobija se specificna retorika sedme umetnosti. Montaža se izucava u svim filmskim školama kao posoban predmet. I kod nas postoji vec 30 godina katedra za filmsku i TV montažu na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Televizija je u potpunosti preuzela jezik filma a razvila je i svoj poseban jezik, pa je mnogi odavno nazivaju osmom umetnošcu. Film je tako sacinjen od velikog broja snimljenih kadrova koji se u montaži spajaju proizvodeci svaki put neku novu vrednost C. Kada se kadrovi spajaju tako da u svakom identifikujemo isti prostor, tako povezan niz se zove scena. Spajanjem više scena, koje možemo da povežemo po nekoj slicnosti, na primer vremenu u kome se odigravaju, prici, istom liku koji se pojavljuje itd., naziva se sekvenca. Ukoliko se citava sekvenca snimi u jednom kadru, dakle, bez iskljucivanja kamere, onda imamo kadar sekvencu. On može obuhvatiti i više scena. Primer za to je cuveni Hickokov film “Konopac” snimljen u samo deset dugih kadrova.

Kada je 1919. godine ruski filmski teoreticar Lev Kulešov imenovan za šefa Moskovskog filmskog studija u postrevolucionarnom periodu, odmah je poceo sa eksperimentima u kojima je koristio ove fi fenomene. Lenjin je, poznato je odmah uocio koliko film može imati mocan propagandni ucinak. Baš kao što je to kasnije koristio i Hitler, preko svoje rediteljke Leni Rifentštal itd. Od tada svaka filmska škola pocinje sa teorijom “Mažukinov esksperiment”. Naime, Kulešov je tada snimio krupni plan (lice) poznaog glumca Ivana Mažukina u jednom kadru. Kadar je onda presekao na tri dela a izmedju umontirao kadrove (cinije sa supom, deteta koje se smeje i mrtve žene). Kada se citav montažni sled pogleda, na Mažukinovom licu, koje zapravo nije menjalo svoj izraz, gledaoci su “procitali” sasvim razlicite emocije u zavisnosti sa kojim kadrom je njegov krupni plan bio spojen.

Kod mrtve žene je uocena tuga, kod nasmejanog deteta radost a tanjir sa supom je pokazao izvesnu želju. Tako je slikovno okruženje u koje je lik stavljen dao je njegovom, licu emociju, odnosno iluziju emocije koju su gledaoci kao takvu doživeli. Bila je to u stvari projekcija sopstvene emocije koju je svaki gladalac razvio posmatranjem prikazanih kadrova (supe, mrtvaca i veselog detata). Naravno, važno je napomenuti da su svi gledaoci bili iz istog kulturnog podneblja a to znaci da su jeli iz tanjira, decu doživljavali kao radost a smrt kao tugu. Sledeci eksperiment Kulešov je napravo tako što je umontirao sledece kadrove: covek stoji pored Puškinovog spomenika u Moskvi; žena nervozno koraca; deo ograde snimljen ispred Bele Kuce u Vašingtonu; jedno stepenište. Svi ovi kadrovi snimljeni su na sasvim razlicitim lokacijama u raznim gradovima u sasvim razlicito vreme ali po dnevnom svetlu. Kada je ovako umontiranu sekvencu pustio gledaocima, svi su dešifrovali da su muškarac i žena par, koji se nalazi u istom prostoru u blizini stepeništa ispred Puškinovog spomenika koji je ogradjen ogradom Bele Kuce u Vašingtonu.

To je otkrilo da kod gledalaca preovladjuje tendencija stvaranja kontinuiteta koji se tako ostvaruje u fiktivnom prostoru sa iluzijuom jedinstvenog prostora i vremena. Ukratko: ono što ne postoji na filmskoj ili video traci, cak ni kao pokret, ni kao prostor, postoji u mozgu – i kao prostor i kao vreme i prica i lik i emocija. Kako sve to cini život, tako je film doživljaj koji bukvalno osecamo kao stvarnost, kao sam život. Cuvena Spilbegrova veštacka naprava u obliku ajkule, zastrašivala milione gladalaca širom sveta, cak i u scenama kada se nije videla, vec je kamera pokazivala samo površinu mora. Ali, svi smo znali, cak osecali, da je ona tu, samo što ne izroni. I taj jedan kadar je u sistemu datih kodova vec bio dovoljan “okidac” za strah. Brodolom Titanika u trocasovnom filmu, upravo je iluzija pomocu koje smo “stvarno” doživeli tu katastrofu. Oni koji su prvo gladali film, pa onda citali Pasternakov roman, Doktor Živago je imao lik glumca Omara Šarifa. Serijal americkih “vestern filmova” iz pedesetih godina prošlog veka, u režiji Džona Forda sa neustrašivim Džonom Vejnom, trajno je dao romantican pecat istoriji naseljavanja belog coveka na tlo Amerike.

Kada je tu istu temu na sasvim drugi nacin obradio reditelj Majkl Cimino, osamdesetih godina pošlog veka u filmu “Vrata raja”, pokazujuci bele doseljenike kao kriminalce koji su zapravo izvršili genocid nad domacim indijanskim stanovištvom, holivudski cenzori su ga skratili sa cetiri na dva sata a Ciminova rediteljska karijera je trajno zapecacena. SAD nisu nastale na genocidu, zaboga !

To govori koliko film sa istinom i stvarnošcu nema nikakve veze, osim što na nju lici. Montaža je njegov jezik a cilj montaže je da proizvede efekat C, sadržaj koji ne postoji, odnosno laž. Laž je imanantna tkivu filma i ako nje nema, nema ni filma, pokreta, muvija. Pored montaže slike, film koristi i montažu zvuka, gde se zvuk takodje razlaže na filmske “molekule” i “atome”, odnosno na zvucne kadrove, kvadrate (frejmove). Tako se na primer, slovo “Š” nalazi zapisano na 6 do 10 (ili više) frejmova (u zavisnostzi kako ga brzo lik na na snimku izgovori). U montaži se barata sa svakim kvadratom (frejmom) ponasosob, pa se svako “Š” može zameniti sa S. Tako lik može sa ekrana da se cuje kako “vrska”, iako zapravo govori normalno. Mogu se u usta stavljati druge reci a na slikovni kadar u kome se vidi pištolj ili puška iz koje se povlaci oroz, podvuce se zvuk pucnja, koji traje takodje 6 do 10 frejmova (kvadrata). Digitalna tehnika snimanja sve vrednosti na slici i u tonu prebacuje u velicine binarnih brojeva.

Time se u jezik montaže kadrova uselila montaža unutar samog kadra. Tako se umesto snimka stola na kome se nalaze caša i flaša, može umontirati flaša sa drugom cašom. Umesto slike na kojoj se vidi grupa vojnika postrojena u filmskom studiju ispred plavog platna, može se dobiti u pozadini šumark ili sled kuca iz Srebrenice. Tehnika danas može sve. Gde se odigravaju Lukasovi “Ratovi zvezda”? U kom prostoru? U kom vremenu? Medjuodnos svih filmskih elementa – sadržaj kadra, fotografija, gluma, prica sa zapletom, zvuk, itd., cine jedinstven kontrapunkt koji dalje izaziva lavinu raznih asocijacija kod svakog gledaoca ponaosob u zavisnosti od njegovog obrazovanja, kulture, vere, psihološke (ne)stabilnosti itd. U svakom video zapisu, svaki covek opaža prvo ono što mu je na neki nacin blisko. Ako se na snimku bez posebne radnje ravnomerno rasporede sledeci staticni elementi: ceta vojnika sa automaskim puškama, teretni kamion, jedan pop, luksuzni automobil, camac, dva lovacka psa, bujno rastinje sa puno cveca, nekoliko ovaca i kokošaka, kao i jedno dete, prvo što ce primetiti jedan profesionalni botanicar je rastinje.

Pop ce uociti svog kolegu a seoski domacin ovce i kokoške. Kinolog ce identifikovati pse, ribolovac camac, majka dete itd. Ukoliko se pre prikazivanja ovog snimka gledaocima stavi do znanja da ce vojnici pobiti ovce u camcu, svi ce prvo to uociti. Dakle, sasvim jednostavan princip. Ako se setimo recenog na pocetku, da se u vezivanju svake pojedinacne slicice mora naci kod prepoznavaja, to važi za sve ostale nivoe povezivanja filmskog tkiva. REŽIJA JE ZAPRAVO VEŠTINA STVARANJA KODOVA I POTKODOVA ZA CITANJE MONTIRANIH KADROVA. Odlicnu teoriju montažnog prostora u filmu, sa svim sistemima kodova i potkodova za povezivanje i dešifrovanje postavio je i naš profesor teorije filma, dr Dušan Stojanovic. Na svakom video snimku profesionalni filmski snimatelj ce uociti odakle dolazi izvor svetla i gde je postavljena kamera, da li je staticna ili pokretna; montažer ce uociti koliko je kadrova umontirano i kako se vezuju; reditelj ce se koncentrisati na izraze lica, odnos medju likovima i dešavanja u kadru. Tako je, upravo objavljen snimak navodnog streljanja “muslimanskih civila u Srebrenici” za autora ovog teksta, diplomiranog montažera i reditelja iz samo jednog gledanja, niz kadrova:

Kadar uniformisanih vojnika sa oružjem kako sa dosadom nešto cekaju pored puta; kadar u kome ljudi u civilu, njih desetak, leže na zemlji sa vezanim rukama na ledjima, dok se oko njih šetaju naoružana lica u slicnim uniformama; kadar u kome se krupnije vide dva unifomisana lica bez radnje; kadar u kome se kamionom voze civili vezanih ruku; kadar snimljen u jakom kontra svetlu spreda u kome ljudi u civilu idu preko neke poljane dok su oko njih naoružana uniformisana lica; kadar u kome slicna grupa ide snimljena sa ledja u nepoznatom pravcu kroz neki šumarak; kadar gde se vidi da uniformisana lica premeštaju jedno beživotno telo; kadar gde druga dva beživotna tela leže u travi lica u uniformama se krecu pored njih; kadar u kome se vide civili vezanih ruku kako stoje okrenuti ledjima i u njih su uperene puške uniformisanih kojima se ne vide lica; kadar u kome se cuje pucanje puške, a nakon nekoliko ispaljenih hitaca jedan, pa drugi civil padaju na zemlju…

Svi kadrovi, osim dva gde se vide krupnije dva uniformisana lica bez radnje, snimljeni su u širokom planu, što znaci da se lica jako teško uocavaju. Ako bi neki student režije imao kao ispitnu vežbu: “dokumentarni zapis streljanja civila u ratu” i pojavio se sa prikazanim umontiranim materijalom, mogle bi se odmah uociti sledece dramske nelogicnosti, odnosno loše dati kodovi: Prostor je vizuelno neobradjen i zbrkan, baš kao i radnja.

Ako se snima krišom, da bi se snimku dao dokumentarni ton, ne sme se videti da akteri na snimku gledaju u kameru i to prilicno nezainteresovano. Iz snimka se upravo vidi da su svi svesni da se snimaju. Onaj ko se sprema da pred kamerom izvrši zlocin, mora biti težak sadista pa ce se truditi da se u svom sadistickom cinu još više istakne, pokazajuci i svoje lice i lice svoje žrtve upravo se unoseci u objektiv kamere. Recimo slike mucenja zatvorenika iz “Abu Graiba” imaju upravo ovaj izraz. Proracunat psihopata, bez super ega a nameran da izvrši zlocin, nece to uciniti pokazujuci se pred kamerom. Civili koji prisustvuju streljanju svojih drugova gledaju to bez ikakve emocije. Onda isto tako, sa praznim izrazom lica, sklanjaju leševe.

Zatim sasvim mirno stoje i cekaju sopstveno streljanje. Kadar u kome se vrši streljanje sadrži zvucno opaljenje puške koje se cuje tri puta pre nego što telo u civilu u cija se ledja puca iz neposredne blizine, reaguje. Umesto da pogodjeni mecima reaguje jakim trzajima on uspeva da se na nogama mirno održi sa dva metka u ledjima. Tek nakon treceg metka telo, bez trzaja, pada u travu i to veoma blago, prosto se srozavajuci, što više prilici padu pijanca, itd. Krvi nema nigde. Dakle, ako bi ovakva scena bila rad profesionalog reditelja dokumentarnog filma, ocena bi bila da reditelj scenu nije postavio dovoljno živopisno i psihološki logicno(!) U citavoj sekvenci nema ljudske drame, straha za život osudjenika ni sa jednog lica ne zraci nikakva emocija, nema kinestezije a radi se o trenucima gde se prekracuje život, gde se emotivna tenzija mora javiti na obe strane.

Prosto receno, ubistava kojih smo se nagledali na televiziji i u bioskopu mnogo su živopisnija, surovija i dramaticnija nego sled kadrova prikazan na video snimku koji je proglašen autenticnim ubistvom. SNAGA OVOG VIDEO ZAPISA SAMO JE U MEDIJSKOJ NAJAVI KOJA USMERAVA GLEDAOCE KAKO DA POVEZANOST KADROVA DEŠFRUJU. Najzad, nije bitno ni ko je ovo snimao ni montirao ni šta je autenticno a šta nije. Bitno je da DOKAZ KOJI IDE NA SUD, NE SME NIKO DA TAKNE NAKON ZLOCINA. U protivnom, nije više validan.

S obzirom da je ovaj snimak naknadno montiran on nema nikakvu znacenje cak i kada se u pojedinm kadrovima vide možda pravi leševi. Zašto je ovaj sled umontiranih kadrova bez ikakvog smisla, osim onog koji mu imputira tužilac Haškog tribnunala, prihvacen od državnog vrha Srbije kao validan dokaz zlocina? Odgovor je samo jedan: samo ZATO ŠTO JE TO VOLJA TRENUTNOG DRŽAVNOG VRHA SRBIJE.

Ivona Živković